sábado, 17 de octubre de 2015

EN SUEÑOS MATARÁS O DEL TERROR DIONISÍACO







     En Invitación a una orgía, el primero de los ensayos que componen su libro Terror santo (2005), Terry Eagleton examina la afinidad entre el terror y lo sagrado a partir de una lectura detenida de Las bacantes, una de las grandes tragedias escritas por Eurípides.  En ese texto le recuerda al lector que el dios Dioniso, más allá de ser una divinidad asociada con el vino, el éxtasis, la fertilidad y otros rasgos hedonistas “es también el dios de la sangre”. La perturbadora ambigüedad del dios griego es explicada por Eagleton en estos términos:
Dioniso es en parte bestial y en parte divino, y en ese sentido es la pura imagen de la humanidad, de esa incongruente criatura que siempre es algo más o menos que sí misma, que o bien adolece de algo o es excesiva. Tanto los dioses como las bestias son seres desmandados: los últimos porque quedan por debajo de la ley por su inocencia amoral, y los primeros porque se considera que al promulgar la ley están por encima de ella (2008:16)
     Una tensión semejante recorre las páginas de En sueños matarás (2013), la tercera novela publicada por el escritor venezolano Fedosy Santaella. Hay en ella una exploración minuciosa de lo dionisíaco en su naturaleza dual, casi olvidada, pero que en realidad constituye la esencia del arte trágico: el vínculo entre el terror sagrado y el gozo obsceno. Y en efecto, dos de los personajes centrales de este libro, el Pantócrator y la madame, vendrían a encarnar esas pulsiones que quizás no deberían resultarnos disímiles sino más bien complementarias.
     Apoyándose en sutiles oposiciones (horror-deleite, sueño-vigilia, realidad-imaginación), En sueños matarás asume los presupuestos de la novela gótica para trastocarlos y entregarle al lector una obra que abarca también otros subcategorías del género novelesco: el relato policial, la ficción metaliteraria y, sobre todo, la novela de ideas: en una tradición literaria con escaso apego por incorporar temas filosóficos dentro del discurso ficcional, el libro de Santaella constituye una rara excepción. De algún modo, el hilo narrativo de esta novela se despliega menos en función de hechos o acontecimientos que en razón de articular un conjunto de reflexiones sobre tópicos de cierta densidad. Así vemos prevalecer un tono aseverativo a lo largo del relato que encuentra su cristalización en expresiones de indudable vocación aforística:
      “La lástima es la más grande de las excusas” (p.54).
     “La literatura es una forma mediocre de la inmortalidad” (p.66).
     “El sexo es un anhelo de eternidad que muere en el orgasmo” (p.87).
     “La vida es una urdimbre tramposa de la que sólo podemos escapar imaginando” (p.156).
     La brevedad de estas sentencias, aunado a cierto aire fractal que se desprende de su estructura, no redunda -como podría sospecharse- en una estrategia de contención narrativa. En sueños matarás, ya se ha dicho, es un libro báquico, excesivo. Por ello abarca también una gran diversidad de temas (el jazz, el poder, las drogas, el lenguaje), aunque hay uno que sobresale del resto: la inmortalidad.
     La acción tiene lugar en La casona donde habitan, sin poder salir nunca de ella, un grupo de inmortales sometidos a los designios de un Pantócrator. Éste inicia el relato y da cuenta, apenas en el primer párrafo, de un presunto crimen que tendría por víctima al mayordomo, cuyo cadáver apareció sorpresivamente en la biblioteca. El hecho suscita la aparición temprana de un detective encargado de esclarecer el caso. Y aunque el narrador nos ha dicho que allí viven los inmortales, también nos advierte que “la inmortalidad no es de acero” (p.16) o que “su vida infinita existe mientras un filo cortante o una bala no se atraviese en su camino” (p.15). Irónicamente, el texto se explaya en mostrarnos la inmortalidad –en franco diálogo con el clásico relato de Borges sobre el tema- como una condena insufrible para los residentes en La casona y, en un sentido más amplio, como algo indeseable para la humanidad. Víctimas del tedio que ni siquiera las frecuentes orgías consiguen atenuar, los inmortales de esta novela solo podrían redimirse con la venia del Pantócrator o con su muerte. La muerte deja de ser entonces ese espectro tan temido para constituirse en el bien supremo, porque, como les ha señalado la ambigua deidad, “la libertad sólo le pertenece a los mortales”.
     Contrapuesta a la figura del Pantócrator hallamos a la madame. Su presencia encarna lo dionisíaco desde la sugestión erótica, pero también desde la malignidad. En principio vemos su aparición como musa del saxofonista negro, para luego  revelarse como parte de una historia de amor y de venganza que sirve de fundamento a la intriga principal y otorga sentido -con su reminiscencia onírica y la vez criminal- al título de la novela.
     Pero quizás el personaje más extraño de En sueños matarás no reside dentro de La casona: Dimitri el loco vive dentro de una caja de cartón, tiene un televisor en su cabeza (donde mora como huésped un hombrecito-pulga) y posee la facultad de “hablar con los muertos y otras criaturas invisibles que rondan este mundo”. La fusión –más bien mescolanza- de voces en primera y segunda persona lo distinguen como uno de los tres narradores centrales de la primera parte del libro (los otros dos son el Pantócrator y un narrador no intrusivo que desgrana los ensueños del saxofonista negro, epígono de John Coltrane) y permite, asimismo, enfatizar el carácter delirante del personaje. También es notorio cómo esa extrañeza, la condición de outsider que encarna esta figura, va a propiciar algunas de las más interesantes conexiones con ese otro “afuera” que, al menos en apariencia, estaría ausente de esta ficción gótica: el contexto de la Venezuela actual, es decir, del momento histórico correspondiente a la hegemonía política de la Revolución Bolivariana. Un ejemplo significativo de esta intención lo apreciamos en el texto que introduce al personaje, en cuyas líneas finales leemos: “Y si no me dan el pollo, voy y lo hurto. Los hambrientos tenemos derecho a robar, ¿no es así?” (p.21).
     La cita remite a uno de los discursos más polémicos de Hugo Chávez, cuando apenas tenía meses de ser investido como Presidente de la República (1999). No por extenso merece menos una acuciosa lectura:
                  
Igual, un hombre joven de unos 25 años, llorando, a las puertas de la Catedral: “Chávez, ayúdame, porque tengo dos hijos, Chávez, y se me están muriendo de hambre y yo no quiero meterme a delincuente obligado. ¡Sálvame de este infierno!”. Ésa es la verdad. Abramos el corazón. ¡Ya basta de mentiras! Cuántos hombres como ese que lloró conmigo a la puerta de la Catedral de Caracas no terminan en la cárcel de Yare o en la cárcel del Dorado, y allá hasta los queman vivos, y los violan, y los acuchillan. Porque muchos de ellos tienen que salir a robar un pan para darle a su hijo y no se muera de hambre. ¿Cuántos no caen en eso? Yo creo que yo también caería…
  
     Sin embargo, aunque la dimensión alegórica resulta un espacio de significación importante en la novela de Santaella, ésta no se presenta aquí con el carácter figurativo que la crítica –siguiendo a Fredric Jameson- atribuye a las ficciones que postulan una alegoría nacional, un rasgo si se quiere más visible en Las peripecias inéditas de Teófilus Jones, la novela precedente del autor, en la que la red de correspondencias incluso se dispara hasta los predios del relato distópico. En el caso de En sueños matarás se observa que aún en los escasos pasajes donde hay referencias a lo real-histórico, como el momento en que se cuenta la historia de Erik Hanussen, el astrólogo de Hitler, y su conversación con el hombrecito-pulga, el texto trasciende las posibles alusiones al entorno local en aras de una visión más amplia que remitiría a la relación del ser humano (o la sociedad en su conjunto) con el poder autoritario. Sin duda, la riqueza significante de este pasaje permite que se lea en ambos contextos (local y universal):
Dales palabras. Palabras, y un pensamiento único para que no tengan que esforzarse mucho en pensar por ellos mismos (…) No dejes que ellos piensen, el pensamiento castra, nos vuelve críticos (…) Goebbels sentenció alguna vez: “Cuando escucho la palabra cultura, echo mano a mi pistola” (pgs.168-169). 
     En este punto cabría preguntarse cómo es que la recreación de hechos y personajes correspondientes a un momento tan significativo de la historia del siglo XX se presentan en lo que pretende ser una novela gótica. ¿No es lo medieval, o en todo caso, “el tiempo detenido” lo que caracteriza a este tipo de ficciones? La respuesta nos obligaría a explorar otro espacio insoslayable de la novela: su costado metaliterario o autorreferencial. Así, el vasto inventario bibliográfico realizado por el Pantócrator a comienzos de la historia –que incluye una suerte de canon literario del mal-  puede leerse como un intento del autor real por responder abiertamente a una pregunta básica de la narrativa contemporánea: ¿Desde cuál tradición narrar?
     Tal como lo ha desvelado Carmen Bustillo en su estudio sobre La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis, lo que está en la raíz de este tipo de novelas que recrean el ambiente gótico dentro de un contexto distinto al original, es el ejercicio de la parodia “en una acepción ampliada que incluiría las convenciones de género” (Bustillo, 1997:100). Se trata de una perspectiva muy similar a la adoptada por otro escritor venezolano, Israel Centeno (no en vano tres de sus libros aparecen en la lista del Pantócrator), quien es considerado una figura tutelar por el propio Santaella y cuyos trabajos tempranos en libros como Iniciaciones, Exilio en Bowery, Criaturas de la noche y, más recientemente, en novelas como Bajo las hojas y Jinete a pie condensan buena parte de las inquietudes estéticas del escritor carabobeño: la fusión de géneros, el erotismo, la violencia, el lirismo narrativo, la exploración estética del mal. Un melting pot que ha sido sintetizado por Centeno con la expresión “realismo gótico”, en el que el primero de los dos términos refiere el propósito de asumir sin evasivas una disección del entorno convulso, beligerante, que ha caracterizado al país (y sobre todo a su costado urbano) desde 1998. Mientras que lo gótico vendría a ser, en cambio –y trascendiendo las consabidas alusiones a lo espectral, lo sombrío o incluso lo decadente-, su contracara: la expresión con la que identificamos un ámbito específico de lo literario en el que prevalece lo fantástico e imaginativo, vale decir, lo que Tomás Eloy Martínez llamaba “el reino desafiante de la ficción”.
Tensión entre los opuestos, naturaleza dual: lo dionisíaco. Un movimiento pendular que oscila entre el terror y el deleite. No sorprende, entonces, la intención de plasmar dentro de la novela algo que, más allá del simple punto de vista narrativo, responde a una concepción poética-filosófica del autor en la que no hay conciliación –pero tampoco escisión-  entre los extremos. Quien mejor lo resume es Cósimo, el jorobado, hijo del ama de llaves de la Casona, en un pasaje que acaso pase desapercibido por su aparente desconexión con la intriga principal:
Tenía una clara conciencia de que me gustaron mucho los colores y las cosas que mostraba la luz, aunque no podía recordar lo que había en el sitio. Sólo sabía que estaba enamorado de lo que vi, de los colores, de la luz, y que estaba lleno de rabia porque volvieron a traer la oscuridad, esa oscuridad que una vez amé tanto como a la luz. ¿No es raro? ¿Amar la luz pero también la oscuridad? ¿Amar una sombra y amar un brillo? (p.161).
He mencionado, hasta aquí, algunas zonas de este libro que considero  importantes para mostrar hasta qué punto estamos en presencia de una novela que constituye, sin duda, el trabajo más relevante de su autor hasta la fecha, amén de ser una rara avis dentro del contexto de la narrativa venezolana en este nuevo siglo. Sin embargo, es preciso acotar que, en medio de lo que se ha considerado un boom –cuando menos editorial- de la literatura publicada en el país, el título ha tenido una recepción –en términos de crítica y ventas- si se quiere tibia en comparación con otras novelas de escritores venezolanos publicadas dentro del período e incluso, cuando se coteja con otros libros del mismo autor.
     Aventuro, en tal sentido, algunas de las posibles causas.
     En sueños matarás intenta armonizar varias tendencias estéticas que suelen ser contrapuestas, no solo para los creadores sino también para los lectores, aun los más avezados: por un lado, el relato de corte policial o detectivesco (al que se suma la atmósfera gótica) y, por el otro, la novela lírica, de registro poético, o incluso cómo señalábamos al comienzo de este escrito, el roman philosophique. Se trata de un intento ambicioso por romper con sus respectivos estereotipos: que la novela policial no debe ser retórica y que para la novela esteticista o lírica elementos como la anécdota o el suspense son desdeñables.
     En la novela de Santaella hay no solo vastedad discursiva, temática y referencial, sino también un punto de vista múltiple. Y ya es sabido que mientras más compleja es la focalización, existe mayor dificultad para la comprensión del texto novelístico.
     Curiosamente, la mejor respuesta a lo que algunos pudieran entrever como defectos de esta obra, se puede hallar en el siguiente libro de nuestro autor, Los escafandristas, en el que se decantan rasgos formales y, además, reaparecen ejes temáticos fundamentales de En sueño matarás, concretamente, el tópico de la inmortalidad. Un poema de Schiller –citado en la más reciente novela (p.48)- que versa sobre las profundidades del mar, es, acaso, la mejor coda para estas líneas que principiaron hablando sobre el pavor dionisíaco: Que ningún hombre intente rondar a los inmortales, que nunca sienta el deseo de ver la cosa que con terror y noche ellos velan con su gloria...
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BUSTILLO, Carmen (1997): La aventura metaficcional. Equinoccio, Caracas.
EAGLETON, TERRY (2008): Terror santo. Debate, Buenos Aires.
SANTAELLA,  Fedosy (2013): En sueños matarás. Alfaguara, Caracas.
---------------- (2014): Los escafandristas. Bid & Co, Caracas.


sábado, 28 de marzo de 2015

ADIÓS A LA COMARCA ORAL







Conocí al profesor Carlos Pacheco en 1997, año en que empecé a cursar la Maestría en Literatura Latinoamericana de la USB. Yo tenía una Licenciatura en Educación Integral (Mención Sociales) por la UCAB y también el complejo –insuperable hasta el día de hoy- de no haber pasado nunca por una escuela de Letras. Por ese entonces, Pacheco dictaba un seminario sobre historia y ficción en la novela hispanoamericana, y yo estaba convencido, dada mi breve pasantía por las Ciencias Sociales, que ese era el curso que me permitiría saber si podía cumplir con las exigencias del postgrado. Alguna voz interior parecía acosarme con una especie de latiguillo: si no tienes vida con la novela histórica, no tienes vida con nada.

Leer el programa del seminario fue todo un parte-aguas  en mi experiencia como lector: fue la primera vez que me topaba con el léxico y la sintaxis de un crítico académico de primer nivel. Estaba tan impresionado con la escritura de Pacheco que me fijé como meta leer y estudiar sus libros antes de emprender cualquier travesía por algunas de las novelas asignadas para el seminario. Mi problema, como siempre, no era la lectura sino la escritura.

Poco tiempo después de haber empezado las clases, nos enteramos de una grata noticia: Pacheco había sido escogido como jurado del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos. Las sesiones se enriquecieron con el caudal de lecturas novedosas, palpitantes, que el profesor comentaba con el entusiasmo febril de quien acaba de probar el dispositivo tecnológico más reciente.

Rememorar la maestría de Literatura Latinoamericana de la USB en 1997, y al grupo de profesores que formaban parte de ella, es hablar de una época excepcional en el panorama de la crítica e investigación literaria del país y, sin temor a equivocarme, del continente: Luis Barrera Linares, Beatriz González Stephan, Javier Lasarte, María Julia Daroqui, Luis Miguel Isava, Carmen Bustillo (hoy trocada en prolífica narradora como Carmen Vincenti), Graciela Montaldo, entre otros, se prodigaban en una actividad académica intensa y en fecundo intercambio con otras universidades venezolanas y extranjeras. Y dentro de esa pléyade, Carlos Pacheco era uno de los profesores más distinguidos y, sobre todo, más apreciados por su bonhomía y afabilidad.

Pero los estudiantes siempre somos malagradecidos e igual nos quejábamos: ¿Por qué tanto Foucault, Deleuze, Derrida y Lacan, no vinimos a estudiar literatura? ¿Por qué usar palabras tan feas como problematizar o deconstruir? ¿Hasta cuándo los Estudios Culturales? ¿Hasta cuándo el bendito siglo XIX?

No sé si  a todos mis compañeros les ocurrió lo mismo, pero después de haber egresado entendí que esa sólida base teórica y ese interés por mantenerse fiel a una línea de investigación (para hacer de ella el sustrato de la clase) fue el mejor de los legados que nos pudieron dejar nuestros rigurosos profesores de la Bolívar.

Tuve la fortuna de tener a Pacheco como tutor para realizar mi trabajo de tesis. Me tomó más tiempo de lo esperado culminarla y creo que solo pude graduarme gracias a él. Nunca olvidaré cuando estaba a punto empezar mi defensa y, viéndome un poco tenso, me dijo: “No te preocupes, nadie sabe más del tema que tú, pues eres el autor del trabajo. Todos somos docentes, cada uno con sus propias lecturas y sus propias lagunas”.

Es mucho lo que se puede escribir sobre el trabajo de Pacheco como crítico, investigador y editor. Sus amigos en el mundo académico y literario, que son incontables, sabrán hacerlo mejor que yo.

Hoy, revisando una estadística, pude leer que fue tutor de catorce trabajos de maestría. Aún no sé que lo llevó a creer que un joven de barrio, tímido e inseguro podía trabajar con él y no hacerle perder su tiempo. Quiero imaginar que ese misterio constituye el fuego secreto de la enseñanza, y que algunos nacieron para entregarlo silenciosamente a otros hombres.

Gracias por todo, profesor Carlos.

sábado, 3 de enero de 2015

REYNALDO PÉREZ SÓ: TOMARON EL PODER








Tomaron el poder
    siempre tenido
y confundieron poder
con una niebla
y en ella pusieron a los hombres
a que aguantasen
a que aguantasen
por miedo a la niebla
miraron
miraban y nada hicieron
sino discutir entre ellos
y la tierra se les fue pudriendo
pero el poder se mantiene
todavía en la niebla
 
                                     (De Poemas de la cuesta, 2002)
 

 

domingo, 30 de noviembre de 2014

DE DERROCHES Y ESTALLIDOS (UNA NOCHE EN EL SUENA CARACAS)






Ahorraré tiempo al lector: no pienso justificarme por haber asistido al Festival Suena Caracas. En verdad ya me resulta insufrible ese ejercicio al que parece condenado todo adversario del régimen que se involucra en una actividad  en la que el Estado tiene hundidos sus tentáculos (y eso incluye desde la compra en un Mercal, hasta la participación en un concurso literario o mantenerse trabajando para un periódico o un canal de televisión recién adquirido por empresarios chavistas) como si de lo que se tratara en cada declaración, tuit o artículo, es de obtener un certificado de pureza de sangre opositora. Me bastará decir que fui a un concierto de una de mis bandas favoritas y a la que considero la mejor exponente desde hace unos cuantos años de eso que todavía llamamos rock en español.
A las 7:30 pm salí de mi apartamento en Santa Rosalía en dirección a la plaza Diego Ibarra. No bien había llegado a la altura de la iglesia Santa Teresa cuando me encontré con una montaña de bolsas de basura que obstaculizaban a los peatones. Sin duda, era un mal presagio, pero decidí seguir mi marcha hacia los alrededores del CNE y acceder al sitio del concierto. Ya desde ahí se podía escuchar (oh, sorpresa) a The Offspring, Red Hot Chili Peppers, System of a Down y La Vida Bohème como parte de la música que el DJ encargado había elegido para animar el ambiente mientras se esperaba la actuación de Zapato 3.
Me ubiqué casi al final de la plaza y desde allí solo podía ver a través de la pantalla gigante ubicada a un costado de la tarima. A Zapato lo recibieron con entusiasmo pero sin euforia. Recordé sin esfuerzo aquel concierto llamado “Rock en el ruedo” (1989) cuando se presentaron en el Nuevo Circo de Caracas junto a Desorden Público y Sentimiento Muerto, aunque todavía no habían grabado su primer disco. Su propuesta era fresca, irreverente. Eran jóvenes promesas del siempre vituperado rock nacional. Hoy son una banda de museo. Su show fue –no sé si hay peor insulto para un grupo de rock que se respete-  correcto y predecible. Y aunque me alegró ver que ahora disfrutan de un cierto reconocimiento popular que a la mayoría de las bandas de rock venezolanas les resulta esquivo, no creo que su presencia allí haya tenido mayor mérito que hacerse escuchar por adolescentes que nunca los vieron tocar en directo.
Con Desorden Público es otra cosa: nunca he comprado un disco de ellos, pero hay muy pocos grupos que sepan prender a una multitud como lo hace la pandilla de Horacio Blanco. Y al contrario de Zapato, mostraron que su presente es más vital y que no exhibe solo las reliquias del pasado. Ya en las redes sociales se ha colado cómo aprovecharon la ocasión para criticar al gobierno en sus narices: temas más recientes como “Todo está muy normal”, “El poder emborracha” y “Llora por un dólar” se mezclaron con clásicos como “Allá cayó” y “Valle de balas”, para recordarle a más de uno que la Quinta rebosa de lo peor de la Cuarta. Lo curioso es que más de un chavista que tenía cerca ni se dio por aludido. La mayoría aplaudió con fervor los discursos biempensantes de Horacio y se puede decir que éste, con gran elegancia, supo salir airoso de una presentación que se sabía era polémica (Caplís, músico emblemático de la agrupación, se negó a tocar en un espectáculo que consideraba circense en medio de la crisis que vivimos) antes de que sonaran los primeros acordes de su conocida declaración de principios: “Esto es Ska, si no te gusta te vas”… Muchos nos seguiremos quedando con Horacio.
Ya era cerca de la medianoche cuando Café Tacuba empezó a tocar. Abrieron con “Pájaros” (tema de su último disco) y apenas se percataron aquellos que ya estaban vencidos por el cansancio, drogados por la marihuana, rascados de beber distintas combinaciones de caña blanca o simplemente abúlicos porque esperaban ver a Cultura Profética. Cuando buena parte de las mujeres se hallaban embelesadas cantando “Eres”, la lluvia comenzó a  arreciar. Yo quise refugiarme pero no pude. En eso había empezado a oír mi canción favorita de los cafetas y decidí quedarme bajo el palo de agua. Valió la pena. La banda mexicana es una aplanadora y todo hubiera sido mejor de no ser por unos exaltados que clamaban Cultura, Cultura, Cultura (en alusión al grupo que esperaban ver). Eso es lo malo de asistir a este tipo de conciertos en el que no todo el mundo va por las mismas razones. Una parte cómica fue cuando Rubén Albarrán empezó a largarse otro de sus discursos concientizadores (dio uno entre canción y canción) y un rasta que tenía al lado gritó sin miramientos: “No seas marico, con el poco de dólares que están cobrando ustedes por venir pa’ esta vaina..."
Café Tacuba se despidió cantando “El puñal y el corazón” y yo asumí que era el momento de irme. Bajé las tres cuadras que hay desde la Diego Ibarra hasta mi casa en medio de cualquier cantidad de charcos y desperdicios, y siempre acompañado de ese miedo que ya es parte del ADN de cualquier caraqueño que ose caminar por las noches (más aún si es en el centro de Caracas). Al llegar a casa pasé un tiempo viendo las noticias y recordando un evento con el que me parecía inevitable trazar un paralelismo: en 1989, un grupo de promotores culturales ligados a un presidente recién electo y manirroto organizaron un concierto para celebrar su toma de posesión. Los invitados eran Gilberto Gil, Fito Páez, Soledad Bravo, Ray Barreto y un grupo de soneros cubanos de cuyo nombre quise olvidarme. Nunca olvidaré el momento en que al “Manos Duras” se le ocurrió pararse ante el micrófono y decir “Viva el presidente”. La pita que recibió fue estruendosa. Muchos de los que disfrutaron de ese concierto tal vez formaron parte de los saqueos del Caracazo apenas unas semanas después.  Moralejas: no todo el que va a un concierto gratis va a celebrarte ni a aplaudir tu gestión. Ni todos los que se abstuvieron son tan radicales como parecen (de hecho, no vi a nadie que intentara boicotear el concierto como sí lo hicieron con la Feria del Libro la semana pasada). O como dijo un finado que supo de derroches, pero también de estallidos sociales: ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario.


sábado, 18 de octubre de 2014

CAMINOS DE LA NOVELA VENEZOLANA ACTUAL






Quizás como pocas veces en nuestra tradición literaria, la ficción que se escribe en Venezuela ocupa un espacio preponderante en el panorama de nuestras letras. Situándose apenas unos peldaños por debajo del ensayo histórico-político, y sintiendo muy de cerca los pasos cada vez más acelerados de la crónica –acaso el género que mejor está midiendo el pulso de nuestro tiempo-, la narrativa venezolana ha entrado al nuevo milenio de la mano de nuevos e insospechados lectores.

Un prejuicio ha acompañado a esta narrativa durante un largo tiempo: Venezuela es un país de cuentistas, no de novelistas. Hay, todavía, quienes van más allá y solo atinan a salvar de la aridez de este paisaje a nuestra poesía. Pero lo cierto es que apenas empezando el siglo XXI ya un puñado de narradores habían logrado posicionar muy bien sus creaciones en las principales librerías del país: novelas de Federico Vegas, Francisco Suniaga y Alberto Barrera Tyszka se cuentan entre las principales artífices de un fenómeno que no pocos comenzaron a interpretarlo en términos muy parecidos a los de un boom literario, con todo lo que hay de atrayente y repulsivo en esa denominación. En cualquier caso, resulta difícil deslindar ese auge de la producción y recepción de la narrativa venezolana en el período, de los cambios políticos que se produjeron en el país a partir de 1998. En el prólogo de su Antología del relato venezolano (2000-2012), uno de los más reconocidos estudiosos de este tema, Carlos Sandoval, deja entrever esta posibilidad:

Tal vez en la materia narrativa podrían atajarse ciertas huellas pulsionales que ayudarían a comprender, según la tesitura del mundo fictivo representado, las pasiones ideológicas desatadas en el país desde 1998, como había ocurrido antes con Gallegos, Meneses y González León (Sandoval, 2012:p.9).

Así, la novela que emerge de estos tres lustros de alta conflictividad política es producto también de una tensa relación entre las editoriales estatales y las que hacen vida independiente de la ayuda oficial. En suma: una ficción abrazada y otra abrasada por el chavismo. ¿Qué perfil estético esperar de las propuestas novelísticas que han surgido en medio de este torbellino? Digamos que la ya muy señalada tradición realista de nuestra literatura iba a conseguir –como en efecto se produjo- un terreno fértil para la cristalización de ficciones destinadas a proyectar, desde distintas vetas, eso que Raymond Williams denominaba estructuras de sentimiento, y que no es más que el conjunto de experiencias sociales de un grupo humano en un momento histórico específico. Más aún, los cambios en el contexto político venezolano ocurrían en medio de profundas transformaciones a escala global, cuyas impactantes consecuencias se hicieron sentir en todos los ámbitos de la cultura: más allá de clichés y simplificaciones, la muy debatida “condición postmoderna” sirvió para recordarnos que muchas de las premisas sobre las cuales se sustentaba el orden que conocíamos –las utopías sociales, la idea del cambio como valor, la fe en el progreso, la confianza en la razón, etc.- ya estaban en franco declive para dar paso, en contrapartida, a un tiempo de relativismo y de enorme desconfianza hacia lo absoluto. ¿Cómo incidió este imaginario en nuestra ficción? Muchos se sorprenderían al constatar que ya algunas novelas venezolanas acusaban con antelación algunos de los rasgos distintivos de la llamada narrativa posmoderna, en particular, su carácter narcisista, metaficcional: títulos como La noche llama a la noche (Victoria de Stefano, 1984), Los platos del diablo (Eduardo Liendo,1985), La danza del jaguar (Ednodio Quintero,1991) y Ojo de pez (Antonieta Madrid, 1990) exhibían esa cualidad autorreferencial que tanto se ha ponderado en este tipo de novelas, sobre todo desde que escritores como Ricardo Piglia, Roberto Bolaño o Enrique Vila-Matas se consagraran como figuras de la narrativa en lengua española a partir, entre otras cosas, del uso recurrente de estos procedimientos que en sí mismos no eran novedosos, pero que estaban vinculados a una tradición narrativa muy fuerte y reconocible en autores como Cervantes, Sterne, Joyce y Jorge Luis Borges.

Si el realismo y la autorreferencialidad -dos rasgos no siempre antitéticos, como cabría suponer- sobresalen por visibles, lo que sí parece confirmarse en la nueva centuria es el ocaso de la narrativa experimental, una tendencia estética que alcanzó cierto auge después de la primera mitad del siglo pasado y que a partir de una figura señera como Guillermo Meneses (El falso cuaderno de Narciso Espejo, 1952) encontraría propuestas y manifestaciones diversas en la obra de escritores como Oswaldo Trejo, Luis Britto García y José Balza. No ha faltado quien afirme que los desencuentros entre el lector venezolano y la literatura nacional alcanzaron su cota más alta durante este período. Reconquistar al lector significaba dejar atrás una época en la que, como señalaba Juan Carlos Santaella:

Talleres y revistas ocuparon la escena literaria en estos desordenados años del experimentalismo, el textualismo, la palabra por la palabra misma, el regodeo sintáctico y la mala asimilación de teorías literarias que lograron convertirse, prácticamente, en poéticas forzadas de muchos cuentos y poemas que sólo buscaban un mórbido placer de la palabra, la palabra cosa, la palabra estéril (Santaella,1990:p.69).

Presta a insuflar un nuevo vigor a esta ficción desvaída por la opacidad referencial del textualismo, la narrativa más reciente propondría virar hacia lo anecdótico, hacia el abordaje de la realidad de un modo más expedito y menos difuso; todo ello sin renegar de procedimientos estilísticos desplegados por los grandes renovadores del cuento y la novela en el siglo XX, pero que ahora son asumidos como instrumentos y no como fines en sí mismos, otorgándole a la historia, casi siempre explícita y contextualizada, el lugar central dentro del entramado narrativo.

Otro elemento que aportó una buena dosis de vitalidad a la ficción venezolana contemporánea fue la aparición –o consolidación en otros casos- de un importante grupo de narradoras. Ya en la última década del siglo pasado se podía constatar que algunos de los más importantes títulos novelísticos o cuentísticos estaban firmados por mujeres. Ana Teresa Torres fue una de las voces que irrumpió con mayor fuerza merced a varias obras de ficción histórica y, poco tiempo después, veríamos confirmados los dotes de enjundiosa ensayista que ya presagiaban sus artículos y conferencias de los años 90. Milagros Mata Gil, Stefania Mosca, Cristina Policastro, entre otros nombres más recientes, se sumaban a los de escritoras de dilatada trayectoria que se hallaban en fecunda labor creadora: Laura Antillano, Antonieta Madrid y Victoria de Stefano. Un hecho que en modo alguno resultó epigonal – al menos en propuestas y calidad estética- al éxito en la región de escritoras como Marcela Serrano, Laura Esquivel, Isabel Allende y Ángeles Mastretta.

La temática del exilio, prefigurada por Israel Centeno –otra voz central- en una de sus primeras novelas (Exilio en Bowery, 1998), se anunciaría como un aspecto clave para entender la deriva social acaecida durante estos años de aguda confrontación política. Dos escritores de distinta trayectoria (uno emergente y otro ya reconocido como narrador destacado en los años 90), Eduardo Sánchez Rugeles y  Juan Carlos Méndez Guédez, alcanzarían indiscutible resonancia con la recreación de un imaginario que, como apuntaba Ana Teresa Torres, abre un registro insólito en nuestro país. Sería injusto, sin embargo, encasillar la obra de estos dos narradores bajo este rótulo: la rehabilitación de la esfera íntima y sentimental, el gusto por la picaresca o, aun, lo kitsch; la vivencia urbana y la visión crítica respecto de las diversas formas en las que se ha impuesto a los jóvenes el relato de lo “nacional”, son rasgos que atraviesan en más de un sentido tanto la prosa depurada de Méndez Guédez (deudora del acervo poético venezolano) como el lenguaje directo y sin cortapisas de Sánchez Rugeles (mucho más afín a nuestra memoria audiovisual y a la cultura pop). Sirva esto último para apuntar la cada vez más notoria utilización del referente televisivo como sustrato ficcional en narradores diversos, y entre los que cabe destacar al articulista y dramaturgo Ibsen Martínez, quien con dos de sus novelas publicadas en este lapso, El mono aullador de los manglares y Simpatía por King Kong, se explaya en los vericuetos de personajes ligados al Mago de la cara de vidrio, nombre de la precursora novela de Eduardo Liendo que fue publicada en un ya lejano 1973.

También es interesante revisar el estatuto de la relación entre prosa novelística y poesía en tiempos de difuminación de las fronteras genéricas. De inmediato salta a la vista, como tendencia cada vez más acentuada, la incursión en predios narrativos de quienes iniciaron su periplo literario como poetas: Alberto Barrera Tyzska, Sonia Chocrón y Gustavo Valle, entre otros, parecen confirmarse como narradores. Otros se mantienen custodios de su labor poética y se permiten incursiones eventuales en la narrativa, tal es el caso de Luis Enrique Belmonte, Luis Moreno Villamediana y Jacqueline Goldberg. Una influencia poética central gravita, sin embargo, en dos de nuestros más prestigiosos narradores de esta hora. La proverbial extrañeza de José Antonio Ramos Sucre (figura principal de una de las novelas claves del periodo, La tarea del testigo, de Rubi Guerra) ha dejado huellas tangibles –y a la vez disímiles- en las obras de Ednodio Quintero e Israel Centeno. Si el desdoblamiento, el enmascaramiento de una voz monologante e intemporal se hace visible con frecuencia en muchos de los relatos –breves o extensos- del escritor trujillano, la visión del mal, hechizante como materia estética (en la que asoma el espectro de Baudelaire), contamina en diversos modos el realismo urbano, sucio, de Centeno, y lo contrapone al poderoso imaginario psíquico, rural, que se advierte en el barroco ednodiano. Y, fuera de la órbita del escritor cumanés, alcanzamos a distinguir dos elocuentes –y también opuestas- representaciones del Eros: una (Quintero), tremebunda y perversa, pero embebida de pulsiones oníricas, usualmente impregnadas de simbolismo verbal; otra (Centeno), que halla su costado profano en la textualización de lo orgánico-corporal, en el hardcore, en el relato vívido de los extremos sumisión-dominio.

Finalmente, no podría culminar este itinerario (incompleto, como cualquier aproximación panorámica que se respete) sin mencionar el creciente interés de nuestros novelistas por la exploración de géneros frecuentemente obviados por la crítica académica y el canon tradicional de nuestra literatura. En este punto no hay que desdeñar, paradójicamente, la influencia de uno de los autores hispanoamericanos más canónicos y reverenciados por la crítica: Jorge Luis Borges. Ocurre que el escritor argentino fue un sagaz operador de lo que Ricardo Piglia denomina la lectura estratégica, vale decir, la creación –desde el ensayo, la crítica o el rol de editor- de un espacio de lectura para sus propios textos. Así, Borges valoró, a contracorriente de lo que se postulaba por ese entonces (la gran novela europea de Proust, Joyce, Mann, etc.) la importancia de autores considerados menores como Stevenson, De Quincey o Chesterton. Asimismo, defendió la preeminencia del cuento ante la novela y, especialmente, dedicó gran interés a la lectura de narrativa fantástica, policial y de ciencia ficción.

Dentro de la nueva narrativa venezolana, los nombres de Fedosy Santaella y Norberto Olivar parecen sobresalir en esa búsqueda y recreación novelesca de  géneros considerados menores. Sus novelas y cuentos, impregnados de un humor rayano a veces en lo satiríco, recuperan un espacio desacralizador que estuvo ausente de nuestra ficción durante los años del relato imposible, para utilizar la expresión de Verónica Jaffé. Se advierte aquí una clara filiación con una de las proposiciones de la obra de Israel Centeno, plasmada sobre todo en su libro de relatos Criaturas de la noche: la ficción gótica. En Centeno –como también en Olivar y Santaella- lo gótico no sólo permite albergar la ya consabida galería de personajes sobrenaturales, castillos y asesinatos misteriosos, sino que deviene, de manera alegórica, en retrato decadente de la sociedad (de hecho, la frase “acá estoy dentro de una novela, en una ficción gótica”, no pertenece a Criaturas sino a El complot, la más política de las novelas de Centeno, publicada en 2002).

Si tuviese que clasificar de algún modo las tendencias estéticas que prevalecen en este momento de nuestra novelística propondría tres corrientes fundamentales.

La primera, que llamaría esteticista, plantea una visión esencialmente autónoma del quehacer literario, fincada en un lenguaje  elaborado y de fuerte inclinación al registro poético, con escaso desarrollo anecdótico y desdén por la intriga o el suspense. No incorpora el habla coloquial ni las temáticas sociales. Se aleja del hermetismo extremo de la narrativa experimental y también de los acotamientos geográficos característicos de nuestra tradición de narrativa realista o, aun, nativista. Ejemplos de esta tendencia serían las novelas de autores como Victoria de Stefano y Ednodio Quintero. También, un libro reciente e importante como Las horas claras, de Jacqueline Goldberg, sería paradigmático de esta corriente.

La segunda, que llamaría realista, se propone -como ha señalado Rafael Castillo Zapata refiriéndose a cierta tradición del ensayo venezolano-  “una voluntad de representación colectiva a partir de la conciencia individual”. Aunque se permite una diversidad de estrategias narrativas, otorga una importancia central a la anécdota y a la elaboración de tramas atractivas para el lector. Utiliza con frecuencia el discurso ficcional para desentrañar claves explicativas de nuestro presente a partir del pasado histórico o la denuncia de una problemática social concreta. En un plano más íntimo, recupera el espacio de la afectividad para testimoniar los sueños y frustraciones del sujeto contemporáneo a partir de caracteres creíbles y menos arquetipales, en los que predomina un antihéroe como protagonista. Ejemplos de esta corriente serían las novelas de escritores como Federico Vegas, Francisco Suniaga, Alberto Barrera Tyszka y Ana Teresa Torres (sobre todo en sus primeros libros).

Y la tercera, que denominaría excéntrica, se sirve de rasgos visibles de las dos corrientes anteriores, pero incorpora temáticas y procedimientos característicos de géneros menos tradicionales (el hard boiled, la novela gótica, el relato distópico, la novela de espionaje, la pornografía, la novela picaresca o la ciencia ficción). Fusiona la literatura culta con la popular. Se nutre del imaginario pop, televisivo y también de referentes provenientes del cine y la música contemporánea. Apela con frecuencia al humor y a la parodia. Ejemplos de esta corriente serían las novelas de Fedosy Santaella, Norberto Olivar y la mayoría de las novelas de Israel Centeno (No he leído aún Experimento a un perfecto extraño, la primera novela de José Urriola, pero intuyo que este escritor, lector de Houellebecq, Bioy Casares y William Gibson, bien podría ubicarse dentro de esta tendencia).

Concluiría advirtiendo que no es la adhesión a una determinada tendencia lo que dictamina la valoración de la obra de un autor, y menos la de una novela. Creo que lo que ha hecho de esta época un momento especial de nuestra novelística es la coincidencia de propuestas diversas de gran calidad. Así, títulos como Lluvia, Falke, Liubliana, Mariana y los comanches, Bajo las hojas, Cadáver exquisito, La otra isla, La enfermedad, Valle Zamuro, Nocturama, Puntos de sutura, La huella del bisonte, Bajo tierra, Arena negra, En sueños matarás y Las horas claras (contando sólo las que he leído), exhiben un excelente nivel literario que muchos esperamos se mantenga o incluso mejore hasta alcanzar el merecido reconocimiento internacional en un futuro inmediato. 

NOTAS Y REFERENCIAS

SANDOVAL, Carlos (2013): De qué va el cuento. Antología del relato venezolano 2000-2012, Alfaguara.

SANTAELLA, Juan Carlos (1990): La literatura y el miedo y otros ensayos, Fundarte.

TORRES, Ana Teresa (2012): El oficio por dentro, Editorial Alfa.




jueves, 11 de septiembre de 2014

25 NOVELAS LATINOAMERICANAS DE LOS ÚLTIMOS 25 AÑOS



 
 
 

 

Esta lista de novelas resume buena parte de mis intereses como lector de literatura escrita en español durante un período que abarca un poco más de 15 años. No es un secreto para nadie que en Venezuela la industria del libro está viviendo una de sus horas más críticas. Tener acceso a las obras de los escritores hispanoamericanos y, en general, a cualquier libro importado, es cada día más cuesta arriba en nuestro país. A un año de haber publicado la última entrada de esta bitácora, creí oportuno compartir con ustedes esta pequeña selección.

No están aquí los autores del boom, ni otros escritores ya consagrados de la narrativa hispanoamericana contemporánea (Piglia, Bolaño y  Aira, entre los más notorios). También es muy probable que no estén otros a quienes simplemente no he podido leer con profundidad. Y con respecto a las novelas, no todo el tiempo tuve la oportunidad de leer el título más reconocido de cada autor o pasearme por su obra entera (que es lo ideal). Sin duda, esto último será más fácil subsanarlo con los autores más jóvenes que han iniciado su trayectoria con libros extraordinarios.

 

1)    Historia secreta de Costaguana, Juan Gabriel Vásquez (2007)

2)    Agosto, Rubem Fonseca,(1990)

3)    El desierto y su semilla, Jorge Baron Biza (1998)

4)    Canción de tumba, Julián Herbert (2011)

5)    La breve y maravillosa vida de Óscar Wao, Junot Díaz (2008)

6)    En busca de Klingsor, Jorge Volpi (1999)

7)    Las teorías salvajes, Pola Oloixarac (2008)

8)    Santa Evita, Tomás Eloy Martínez (1995)

9)    La virgen de los sicarios, Fernando Vallejo (1994)

10) Muerte súbita, Álvaro Enrigue (2013)

11) Bariloche, Andrés Neuman (1999)

12) Las palabras perdidas, Jesús Díaz (1992)

13) Los ingrávidos, Valeria Luiselli (2011)

14) Margarita, está linda la mar, Sergio Ramírez (1998)

15) Nadie me verá llorar, Cristina Rivera Garza (2000)

16) El asco, Horacio Castellanos Moya (1996)

17) Señales que precederán el fin del mundo, Yuri Herrera (2009)

18) Formas de volver a casa, Alejandro Zambra (2011)

19) Llanto, Carmen Boullosa (1992)

20) Salón de belleza, Mario Bellatin (1994)

21) Ciencias morales, Martín Kohan (2007)

22) La neblina del ayer, Leonardo Padura (2005)

23) El viajero de Praga, Javier Vásconez (1996)

24) Los impostores, Santiago Gamboa (2002)

25) Paraíso clausurado, Pedro Ángel Palou (2000)